隋唐——佛教裝飾的民族化時代

發(fā)布時間：2019-09-02 10:40

魏晉南北朝的發(fā)展，為佛教中國化的進程奠定了重要基礎(chǔ)。進入隋唐之后，各種社會因素的優(yōu)勢為佛教的進一步發(fā)展提供了有利條件。譬如穩(wěn)定的政治形勢，發(fā)達與富足的經(jīng)濟，以及帝王的倡導(dǎo)等。從隋文帝到隋煬帝對佛教都采取了倡導(dǎo)和保護政策，尤其到了唐代，中國的佛教進入了鼎盛時期，唐王朝推行儒道佛并行的政策，設(shè)譯院，建宮寺，僧人備受禮遇，高僧輩出，學(xué)者如林，并創(chuàng)立了許多具有民族特色的宗派，如智豈創(chuàng)立的天臺宗，吉藏創(chuàng)立的三論宗，玄奘和窺基創(chuàng)立的法相宗，善導(dǎo)集成的凈土宗，以及弘忍的弟子神秀和惠能分別創(chuàng)立的禪宗——南宗和北宗等。

佛教裝飾的民族化進程經(jīng)隋唐已臻于成熟，同時這一時期也是中國古族裝飾藝術(shù)史上的又一高峰期。隋唐的佛教裝飾可以敦煌莫高窟為代表，在這一人類藝術(shù)的珍貴寶庫中，隋唐時期開鑿的洞窟占我國歷史上遺留下來的洞窟總數(shù)的五分之三還多。其數(shù)量之大，內(nèi)容之豐富，裝飾形式之華美，可謂空前絕后。可以說莫高窟一處便足以令我們領(lǐng)略到隋唐佛教裝飾之面貌，其他如麥積山石窟也是這一時期富有代表性的石窟。但就裝飾圖案的成就而言，把敦煌推為冠首一點也不過分。

整體而言，隋化是一個承上啟下的時代，佛教裝飾從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式基本上沿襲了南北時期的特征，所不同的是，我們已經(jīng)可以從這一時期的佛教裝飾中，窺見向民族化風(fēng)格發(fā)展的明顯跡象。盡管在裝飾的總體風(fēng)格上仍以粗獷、簡練為主，但在一些裝飾的組織結(jié)構(gòu)上卻出現(xiàn)了變化，尤其是纏枝式組織的裝飾逐漸增多，并顯現(xiàn)出靈巧、優(yōu)美的發(fā)展趨勢：裝飾題材方面也逐漸擺脫了前代比較單一的狀況。曾盛極一時的忍冬紋日趨減少，取而代之的是蓮葉、忍冬、人物的組合，而且忍冬葉的造型也變得任意活潑了許多。像莫高窟隋代第427窟中的這幅邊飾圖案：渦卷式的枝桿結(jié)構(gòu)靈巧自如，顯然是由忍冬葉變化而來的枝葉飛揚靈動，朵朵蓮花府仰穿插其間，蓮花化生伎樂童子置于中心立置，給人的整體印象是一種活潑流動的氣勢和自由的情感抒發(fā)。

隋代佛教裝飾向民族化發(fā)展的另一典型例子是“三兔回旋紋”，在敦煌莫高窟隋化第407窟的藻井中央的蓮花中，設(shè)計者安排了三只奔跑的兔子，巧妙的是這三只兔子僅用了三只兔耳連接，相互借用，使得單獨地看其中任意的一只兔子都具完整的雙耳，這是多么獨到的構(gòu)思。之所以把這件裝飾看作是佛教裝飾走向民族化的典型例子之一，一是從形式角度看，這種相互借用器官的動物裝飾創(chuàng)意早在佛教在中國興起之前就已有之，可視作一種傳統(tǒng)樣式，譬如我國漢代就有“三魚共一頭”的裝飾方法，而在印度著名的阿旃陀石窟中也發(fā)現(xiàn)有“四鹿共一頭”的設(shè)計，真可謂異曲同工。將兔耳相連則是產(chǎn)生于隋代的新形式。二是從內(nèi)涵的角度來看，也是傳統(tǒng)文化與佛教義的契合。

中國古代有月中玉兔搗藥的傳說，在漢代畫像磚上便可看到為“西王母”持杵搗藥的是一只兔子，在嫦娥奔月的故事中也有玉兔。后來又多把玉兔作為月亮的象征，并有“兔輪”、“兔影”、“兔魄”等別稱。這無疑是屬于中國傳統(tǒng)文化范疇的東西。而佛經(jīng)中的兔子則多是修“善行”的靈物，升入月宮是對其“功德”的稱贊。傳統(tǒng)與外來觀念在這里似乎也不謀而合。那么，佛教裝飾中將三只兔子設(shè)計成回旋不絕的形式，尤其是對兔耳構(gòu)成的這番巧思是否還有別的什么隱秘的喻意呢？似乎不應(yīng)該排除這種可能性。事實上，佛教中有些觀念不能不令人產(chǎn)生這種聯(lián)想。譬如佛學(xué)中有一個詞叫者為“兔角”，意為“愚人誤兔之耳為角，而兔角本無。故喻物之本無者為兔角”?！独銍?yán)經(jīng)》也有“無則同于龜毛兔角”之說?？梢娡枚饕饬?。盡管回旋的形式并非佛教裝飾才有，早在新石器期的裝飾中就已比比皆是了。然而佛教中選用回旋形式卻是有其特定的含義的，佛教中有“輪回”之說，又作流轉(zhuǎn)、輪轉(zhuǎn)等，是指眾生于六道中猶如車輪旋轉(zhuǎn)，循環(huán)不已，流轉(zhuǎn)無窮。這里是否與佛教教義的六道輪回有著某種聯(lián)系，顯然不可排除。

以上例上，至少讓我們清楚地看到包括佛教裝飾在內(nèi)的佛教中國化的趨勢已經(jīng)形成，這就為唐代民族化裝飾風(fēng)格的成熟打下了良好的基礎(chǔ)。

唐代的佛教裝飾可謂集前代之大成，并發(fā)展出完全屬于民族化的新樣式。在裝飾題材上更加豐富多彩，裝飾風(fēng)格上也更加雍容華貴，富麗堂皇。從一個側(cè)面反映出這個時代和平、富、強大繁榮的社會現(xiàn)實，也與唐代佛教的興盛密切相關(guān)。在敦煌莫高窟總共476個洞窟中，隋代開鑿了95個，唐代開鑿了213個。不僅數(shù)量最多，藝術(shù)水平也非常高。在藝術(shù)的分期上一般把唐代佛教美術(shù)分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四外時期，各個時期的藝術(shù)特征也有所不同，它幾乎與唐王朝和盛衰相對應(yīng)?？傮w而言，唐代佛教裝飾大致可以歸納為以下三個特點：

第一，裝飾題材豐富多樣。在唐代佛教裝飾中，魏晉時期的忍冬紋樣幾乎消失了，動物題材也比以往減少了許多，代之而起的是豐富多樣的植物花卉題材，而且大部分取自于自然世界，是作為一種純粹的裝飾而存在的，與佛教教義所宣傳的內(nèi)容并沒有直接的關(guān)系。在植物花卉題材中，蓮花仍然占相當(dāng)大的比例，只是造型更趨寫實，多與其他植物花卉題材組合出現(xiàn)，并發(fā)展出獨具特色的寶相花圖案，風(fēng)格獨特的卷草替代了忍冬的位置。卷草中又可分出百花卷草、藤蔓卷草、自由卷草、牡丹卷草等，此外，不定期有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各種不知名的花卉植物與各種裝飾化了的團花圖案相簇相擁，琳瑯滿目。在動物題材中，除了佛經(jīng)上提到的動物外，還出現(xiàn)了鴛鴦、蝴蝶、鴨子、大雁、仙鶴、孔、鸚鵡、鳳凰或其他小鳥，將生自學(xué)成才的情趣融放佛教的裝飾之中。此外，山水風(fēng)景題材也被廣泛采用。

第二，理想化與寫實化的造型并行。唐代裝飾中的許多動植物造型趨于寫實。譬如蓮花，許多地方出現(xiàn)時往往是根、莖、葉、花齊全，而且錯落穿插有序，甚至將一些寫實的場景也搬進了佛教裝飾，如蓮花池塘，野鴨鴛鴦嬉戲其間，展現(xiàn)在世人面前的是一幕幕現(xiàn)實生活景象。然而自然的審美觀并沒有削弱唐人的豐富想像力，也沒有陰礙人們對理想美的追求和自由情趣的發(fā)揮，恰恰相反，正是在這個空前的時代里，中國的設(shè)計家創(chuàng)造出了舉世聞名的、幾乎可以作為古代中國裝飾傳統(tǒng)象征的裝飾樣式——卷草紋，境外稱之為“唐草紋”。這種裝飾樣式翻卷流動，似花非花，似葉非葉，伸展自如，有如滾滾波濤，一瀉千里。這是一各理想化的審美創(chuàng)造。

關(guān)于卷草紋，這里需要補充幾句，唐代的卷草紋是伴隨著外來樣式忍冬紋的消失而發(fā)展起來的一種裝飾圖案，起初的卷草紋帶有明顯的源于忍冬紋的痕跡。這種在外來紋樣基礎(chǔ)上誕生出來的樣式，為什么能夠合乎中國人的審美傳統(tǒng)？其中蘊含著中國人的怎樣一種審美意向？我們知道，中國裝飾藝術(shù)的自覺時代（先秦時代）最具典型意義和代表性的裝飾之一是云氣紋，云氣紋所體現(xiàn)出來的那種虛實相生、婉轉(zhuǎn)自如的抒情性和韻律感，擺脫了中國裝飾藝術(shù)原先沉重的說明性負(fù)擔(dān)，使合乎中國人性靈的、主要是出于審美的形式得到了自由發(fā)揮。從某種意義上說，翻轉(zhuǎn)流動的云氣紋不僅是一種中國傳統(tǒng)的裝飾樣式，還體現(xiàn)了中國人內(nèi)質(zhì)中具有的一種品格，一種民族的審美精神。既然是一種民族的審美精神，那么，無論外在世界變幻萬千，它終究會以其特有的形式表露出來，唐代卷草裝飾正是這種精神內(nèi)質(zhì)的體現(xiàn)。應(yīng)該說它是在外業(yè)文化（忍冬紋等植物紋）的催化下誕生出來的一種完全屬于中華民族的裝飾樣式。需要說明的是，卷草紋并不是直接表現(xiàn)自然界中的某一花卉植物，我們在自然中幾乎難以找到與其相對應(yīng)的花草。它應(yīng)該是一種理想化的創(chuàng)造，它綜合了多種花草植物的形象特征，并通過形式化的夸張和變形表現(xiàn)出來的一種帶有意象性的裝飾形式?！八阅切@盤曲的似是而非的花枝葉蔓，得祥云之神氣，取佛物之情態(tài)，成了中國佛教裝飾中最普遍而又最有特色的紋樣?！?/p>

第三，富麗飽滿的裝飾風(fēng)格。唐代佛教裝飾與同時代世俗裝飾風(fēng)格基本一致，它體現(xiàn)了一個時代的整體審美趨向。盡管在唐代的不是時期裝飾風(fēng)格有所不同，如早期的裝飾風(fēng)格較秀美工整，中期的富麗豐滿，而晚期的則比較簡樸，但是作為一個整體，與其他時代相比，其最大的特點是富麗華美，圓潤豐滿。這一特征的顯現(xiàn)主要源自三個方面，即構(gòu)圖、造型和色彩。就構(gòu)圖而言，多采取滿輔的手法，骨式以S形居多，因而顯得豪華而不呆滯，流動而不纖弱。

我們來看敦煌莫高窟第158窟中唐時期的一幅邊飾圖案，S形的骨式若隱若現(xiàn)，翻卷似滾滾波濤的卷草幾乎占據(jù)了所有空間，其流動的大勢，給人以滿而不塞、充滿靈動的觀感，與北魏忍冬邊飾入在一起比較，其個性特征一望而知。再看敦煌第138窟晚唐邊飾、第71窟初唐藻井圖案都具有相類似的特征。在裝飾的造型上，唐代多采用圓潤的弧線，厚實豐滿的本量與魏晉風(fēng)度大相異趣，卷草花葉如此，人物、動物的造型也如此。試看這一時期的卷草牡丹等花卉，佛教飛天等人物，飛龍游鳳等動物的造型，都給人以流暢完滿、生機勃勃的印象。在色彩的運用上，唐代的裝飾風(fēng)格也較過去豐富得多，工匠及藝術(shù)家們還擅長運用多種色彩的對比與統(tǒng)一原理，常常用褪暈手法表現(xiàn)出豐富的色階，從而使裝飾顯得層次分明，堂皇富麗，把充滿人們情趣的天國世界裝點得五彩繽紛，鮮艷而不流俗，雅致卻不暗淡。真可謂至善至美，美不勝收。