"二戴像制"所涉及的造像題材

發(fā)布時間：2019-08-26 16:35

“二戴像制”所涉及的造像題材

造像題材，即造像身份屬性。外表相似的佛像，往往身份并不相同，進而脅侍也隨之變化，通常也將身份明確的脅侍，作為佛像身份認(rèn)定的依據(jù)。文獻顯示，戴氏父子的造像，以明確注意到了這一點。此后，中土佛像往往不是被孤立地制造，而脅侍緊密聯(lián)系，形成較為穩(wěn)定的組合模式。兩者相互聯(lián)系，成為研究風(fēng)格變化傳承的重要依據(jù)。

對脅侍的表現(xiàn)，在東漢至西晉的南方早期造像中已出現(xiàn)，但脅侍身份特征并不明確。進一步追溯其源頭，在犍陀羅貴霜時期的脅侍組合造像中，有佛和二弟子，佛與帝釋天、梵天，及佛與二菩薩。

文獻記載戴逵已制造無量壽佛并二脅侍菩薩。無量壽佛即阿彌陀佛，阿彌陀佛信仰在印度約興起于1世紀(jì)以后，隨著大乘佛典的傳譯，這一信仰及經(jīng)典也開始輸入中國，北方東漢末安世高初譯《無量壽經(jīng)》，曹魏康僧鎧再譯，與姚秦鳩摩羅什譯《阿彌陀經(jīng)》及劉宋畺良耶舍譯《觀無量經(jīng)》并稱“凈土三大部”。南方有關(guān)彌陀凈土信仰譯籍，較早為吳支謙譯《阿彌陀經(jīng)》二卷，與康僧鎧《無量壽經(jīng)》為同本異譯。早期往生凈土的記載，北方要早，南方彌陀凈土的興起與廬山慧遠（333—416）推崇有關(guān)。

康僧鎧譯《佛說無量壽經(jīng)》提到無量壽佛國有二菩薩，一名觀世音，一名大勢至。劉宋畺良耶舍譯《觀無量經(jīng)》具體描繪了無量壽佛與脅侍菩薩的組合：“無量壽佛住立空中，觀世音大勢至二大士侍立左右?！睋?jù)此，戴逵所造無量壽佛并二脅侍菩薩，其中菩薩身份應(yīng)是觀世音賀大勢至。

道世在《法苑珠林》中，記載了戴顒造觀世音后又改造為彌勒菩薩一事，“顒造觀世音像，致力磐思欲令盡美，而相好不圓，積年無成。后夢有人告之曰：江夷于觀世音無緣，可改為彌勒菩薩?！飨灿谏駪?yīng)，即改為彌勒，于是觸手成妙?！讼衽f在會稽龍華寺?！?/p>

彌勒信仰約出自2至3世紀(jì)的印度北部及西北部。西晉竺法護初譯《彌勒下身經(jīng)》，此經(jīng)與后譯的《彌勒成佛經(jīng)》《彌勒上身經(jīng)》并稱“彌勒三部經(jīng)”，在4至5世紀(jì)，與其他彌勒經(jīng)典，如《妙法蓮花經(jīng)》一起，成為中土彌勒信仰的主要依據(jù)。

在印度，彌勒均作菩薩像，造型為男性形象。貴霜時期犍陀羅的菩薩造型外表無甚區(qū)別，彌勒身份通常由菩薩手持凈瓶來確定。以現(xiàn)有實物資料龕，中國的彌勒有三種樣式：a.大致延續(xù)犍陀羅彌勒菩薩造型。b.自創(chuàng)交腳式彌勒菩薩造型。C.彌勒作佛相。前兩種樣式始見于北方十六國時期，其中犍陀羅式菩薩像在十六國之后即消失，交腳彌勒菩薩則呈現(xiàn)女性化特征，在南北朝時期仍得以延續(xù)。彌勒佛則遲至南北朝時期才出現(xiàn)。彌勒造像在中國分別有菩薩和佛兩種表現(xiàn)形式，這也符合經(jīng)文中 彌勒菩薩上生兜率天宮說法和下生于龍華樹下成佛的說法。

道世的記載明確了東晉年間，北方大量出現(xiàn)彌勒菩薩時，南方亦有彌勒菩薩的造作。兩地造像樣式上關(guān)聯(lián)應(yīng)引起關(guān)注。

除上述造像題材外，《神州三寶感通錄》卷二，東晉太元二年（377）“沙門慧護，于吳郡紹靈寺建釋迦一丈六尺金像”?！斗ㄔ分榱帧酚洠瑬|晉廬山有文殊師利菩薩像?！斗鹱娼y(tǒng)記》載，東晉孝武帝時“路太后于中興寺造普賢像”?！读簳?外域傳》，東晉顧愷之繪維摩詰像。即南方還有釋迦佛、文殊、普賢菩薩及維摩詰等造像。戴逵父子造像數(shù)量甚多，其中當(dāng)包含豐富的題材。

晉宋年間，出現(xiàn)在中土南方的“二戴像制”，是一次針對外來造像進行民族化變革，是適應(yīng)本土審美需求的創(chuàng)舉。但這并不意味著同期南方佛教造像僅有這一種模式。相反，晉宋年間，南方經(jīng)由海路與印度及南海諸國有著頻繁的佛教交流，其中即有造像的輸入。

晉義熙（405—418）初年，師子國（今斯里蘭卡）獻玉像，高四尺二寸，玉色特異，制作精美，置建康瓦官寺，與顧愷之的維摩詰像、戴逵的五軀手制佛像并稱瓦官寺“三絕”。東晉僧人法顯游歷天竺師子國，于義熙七年（411）動身乘船返回，其隨船帶有大量經(jīng)像，原計劃目的地是南方廣州，后因途遇狂風(fēng)暴雨，于義熙八年（412）漂泊至青州長廣郡（今山東嶗山縣北），時青州已入東晉版圖。這兩則記載，發(fā)生時間正值二戴像制形成之際，可見在南方，創(chuàng)新和引進同時并存。其中引進造像的時間處于印度笈多時期，時秣菟羅和薩爾那特兩種風(fēng)格正盛，此類風(fēng)格的造像對中土均應(yīng)產(chǎn)生影響。

東晉以前，南方佛教藝術(shù)還呈現(xiàn)出仙釋混沌不清的狀態(tài)，時至東晉，南方佛教藝術(shù)由士大夫文人的介入和推動，使寺院大型壁畫及塑像的發(fā)展高度成熟，而在民間，小型金銅像的造作仍在滋長不息，導(dǎo)致劉宋初年禁銅令的頒布

與同期北方十六國造像比較，東晉造像似未遵循相同的發(fā)展軌跡，北方炳靈寺正在吸收笈多時期秣菟羅風(fēng)格，南方卻已在進行著外來造像的本土化變革，造像風(fēng)格向清瘦飄逸一脈發(fā)展。