筇竹寺彩繪泥塑五百羅漢

發(fā)布時(shí)間：2019-08-26 09:17

    昆明城西北郊有玉案山，盤旋逶迤十余里，翠峰屏列、林壑幽深、山泉叮咚、白云環(huán)繞，是為“滇陽六景”之一——“玉案晴嵐”。

    玉案山不僅風(fēng)景秀麗，且為滇中佛教勝地，環(huán)山皆列禪剎，舊有佛寺十余。以歷史之久遠(yuǎn)，香火之隆盛而論，筇竹寺當(dāng)為其首。馳譽(yù)四海的五百羅漢彩塑就在這里。

    筇竹寺?lián)魇谴罄韲?guó)鄯闡侯（今昆明）的高光、高智兄弟所辟。明宣德九年（1 434年）郭文所撰《重建玉案山筇竹禪寺記》講述了這一傳奇：“初，光偕弟智，獵于西山，有犀躍出，眾逐之，至寺之北壑，失犀所在。仰視山畔，見群僧狀甚異常。馳往覓之，又無所睹，惟所持筇竹杖植于林下，眾弗能拔。翌日，往視之，則枝葉森然矣。光昆仲于是異之，知其為山靈示顯福地也，乃建寺處，以居僧徒，因以‘筇竹’名焉。”筇竹寺原址毀于明永樂年間的一場(chǎng)大火，明宣德三年重建，明清兩代均有較大規(guī)模修建。今日所見為經(jīng)清光緒十一年至十七年（1885-1891年）重修后的規(guī)制。五百羅漢彩塑就產(chǎn)生于這一時(shí)期。

    羅漢為自覺者，是佛教傳說中凡人修行所可能達(dá)到的一種極高的“果位”。歷有十六羅漢、十八羅漢和五百羅漢之說。在中國(guó)佛教造像史上，五百羅漢塑像的創(chuàng)始者為盛唐泥塑名手楊惠之。劉道醇著《五代名畫補(bǔ)遺塑作》記載：“河南廣愛寺三門外上五百羅漢，及山亭院楞伽山，皆惠之塑也。”五代之后，南北文化交流頻繁，羅漢造像傳人南方并出現(xiàn)多元化傾向。四川大足和杭州石屋洞皆為此時(shí)代表。明清兩朝，羅漢造像流于程式化，乾隆年間官方頒行的《造像度量經(jīng)》將包括羅漢在內(nèi)的各種佛教造像的形制作了統(tǒng)一規(guī)定。此外，北京碧云寺羅漢堂還開了將康熙、乾隆兩帝塑入羅漢群的先例，迫使后來者不得不因襲之。

    1883年’曾在四川新都寶光寺修行的夢(mèng)佛大和尚出任筇竹寺住持。恰逢時(shí)任云貴總督的岑毓英捐修筇竹寺，已在寶光寺塑過五百羅漢的塑手名家黎廣修應(yīng)邀入滇再塑羅漢。

    黎廣修（1 815～？年），字德生，四川合州人（今重慶市合川縣）。少時(shí)讀詩書，通文理，善書畫，對(duì)佛經(jīng)亦有研究。1 883年，黎廣修帶領(lǐng)徒弟有生、飛良等五人（一說為六人）入滇，至1890年，歷時(shí)七年，五百羅漢像終塑造而成。

    筇竹寺古剎殿宇依山勢(shì)而建，由山門、前殿、大殿、兩廡和生活用房構(gòu)成。五百羅漢就陳列于大雄寶殿兩壁（68尊）、天臺(tái)萊閣（216尊）、梵音閣（216尊），分上中下三層。上下兩層多為坐像，中間一層多為立像。塑像排列講究對(duì)稱，如左為降龍，右為伏虎；左為騰云，右為駕霧等等。這些羅漢千姿百態(tài)，妙趣橫生，體態(tài)風(fēng)度富于變化，表情姿勢(shì)各有不同。衣飾依人物年齡、性格特點(diǎn)及所處環(huán)境而各有區(qū)別。五百羅漢盡管各呈妙態(tài)，但從創(chuàng)作手法來分，大體包括兩類。

    一類是以大膽的想象和夸張塑造出的一些奇特形象。例如，向九天攬?jiān)碌牧_漢，手被夸張數(shù)倍，神情專注，正用手中法寶鉤取明月。長(zhǎng)腳跨海的羅漢，涉足驚濤之中，水及膝下，正一步步朝前走去。一位尊者巨眼怒睜，大著銅鈴，雙眉緊蹙，面部肌肉暴起，左手半握高揚(yáng)，似見仇敵，怒火中燒，一邊張口喊叫，一邊要向前撲去。    另一類是借神的形象表現(xiàn)人的世俗狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的生活氣息。這類作品在數(shù)量上占絕大多數(shù)，而且個(gè)性鮮明、形象生動(dòng)，出現(xiàn)許多精彩佳作。比如，梵音閣內(nèi)一尊羅漢，赤腳交叉閑坐，左手微微托腮，右手正用挖耳掏耳朵，他斂眉瞇眼，嘴角上翹，右邊顴骨上的肌肉上收，將他又癢又舒服的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。那位一手扶白象，一手提禪杖，胡須很長(zhǎng)的尊者，似乎遠(yuǎn)道而來，他高大的身材，寬厚的胸膛，炯炯有神的雙眼，和善的面容，令人想起那些善良忠厚、飽經(jīng)風(fēng)霜而仍體魄健壯的山區(qū)農(nóng)民。

    除了單尊羅漢之外，還塑造了一系列相互關(guān)聯(lián)、具有情節(jié)性的羅漢彩塑。如一位頭頂風(fēng)巾、身披袈裟、手執(zhí)龍頭竹杖的羅漢，張著寬闊厚實(shí)的嘴，湊近同伴耳邊，似在低聲細(xì)語；而他的同伴，手捧法器，側(cè)耳傾聽，驚訝、深思，各種復(fù)雜的感情集于一臉。再有，一位赤足著草鞋的羅漢，左臂上架一只蛤蟆，右手指蛤蟆，軀體右屈，似在張口呼人觀看；其右側(cè)羅漢，衣服垂落臂上，手捧一尊小坐佛，背身不顧，那神態(tài)似不屑一看；再右有一執(zhí)藤杖羅漢，穿灰袍白褲，著布襪草，左手執(zhí)杖，轉(zhuǎn)身向左側(cè)持蛤蟆的羅漢，右手輕指，雙目凝視，又似欲湊近觀賞。大雄寶殿羅漢群塑的格局布置，大膽運(yùn)用了圓圈形和集體行進(jìn)的隊(duì)列組合。這些羅漢似相邀赴會(huì)，他們各顯神通，騰云駕霧，猶如行云流水，造成強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)。

    整個(gè)羅漢堂既有單尊彩塑，又有群塑，有一字排開的布局，也有圓形的構(gòu)圖，多種形式，交相輝映，統(tǒng)一中有變化，有著完美的整體效果。這些藝術(shù)形象，不僅人體比例、肌肉骨骼、服飾衣紋大都表現(xiàn)得準(zhǔn)確到位，而且他們的喜怒哀樂、舉止動(dòng)作亦生動(dòng)活潑，個(gè)性的準(zhǔn)確把握和內(nèi)心世界的精妙表現(xiàn)使得不少形象栩栩如生，呼之欲出。在技法上，塑匠們使用了鏤空和圓雕等多種手法，將人體與環(huán)境、器物的關(guān)系，衣飾、裙帶的折疊扭轉(zhuǎn)，內(nèi)外穿插，都能充分得以體現(xiàn)，使得線條流暢，刀法勁健利落。更為引入矚目的是塑像的裝飾，顯示了高超的工藝水平。羅漢的頭發(fā)和胡須都以真人毛發(fā)制作，眼珠用琉璃球鑲嵌。塑像上的顏色，是塑匠們采用中國(guó)傳統(tǒng)石黛、石藍(lán)、石綠、靛青等礦物自己研磨配制、敷色協(xié)調(diào)，或清新淡雅或金碧璀璨，歷久而不變色；衣飾的貼金，系用純金打造，片薄紋美，用植物膠粘上，熨帖自如，至今仍熠熠生輝。

    黎廣修師徒們之所以能創(chuàng)作出這樣一批精美的塑像，與他們有豐厚的生活積累和較高的藝術(shù)修養(yǎng)分不開。他們本身來自生活底層，胸中都貯蓄著不少生活的形象，在塑像過程中又不斷地從生活中捕捉形象，熔鑄到其中。據(jù)說，黎廣修每天晚飯后，常至茶館品茶，凡見到相貌奇特、別具特征的人物則注目審視，默記于心。豐富的積累，使得他所塑形象神態(tài)逼真、樸素自然，看上去不像神佛，倒像是鄉(xiāng)紳、書生、商賈和屠夫等三教九流之徒，富于濃厚生活氣息。正因如此，黎廣修所塑的作品擺脫了佛教傳統(tǒng)泥塑中羅漢形象千人一面的刻板模式，以現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)階層的人物形象與佛教故事相結(jié)合的創(chuàng)作手法來創(chuàng)作，羅漢形象如同大干世界蕓蕓眾生，不同性格、不同神態(tài)，都被刻畫得惟妙惟肖，令人嘆為觀止。

    如今，當(dāng)我們佇立于筇竹寺的羅漢面前時(shí)，看到的不再是單一的五百個(gè)印度修行者，而是穿著各式服裝，有著不同地域相貌特征、不同文化背景的五百位中土和西域的高僧。筇竹寺羅漢造像在漫長(zhǎng)的佛教文化傳播中，既繼承了佛教經(jīng)典中羅漢故事的理念，又保留了中國(guó)羅漢造像多樣化的特點(diǎn)，更吸收了云南宗教文化多元共容的精神和形式，開拓了羅漢造型藝術(shù)的新境界，有著劃時(shí)代的特殊地位。20世紀(jì)六十年代初期，業(yè)界經(jīng)過鑒定，認(rèn)為昆明筇竹禪寺的五百羅漢塑像與四川新都寶光寺、北京碧云寺、蘇州西園寺、湖北漢陽歸元寺、山西五臺(tái)顯通寺、常州天寧寺的羅漢塑像相比較，藝術(shù)成就最高，是我國(guó)佛教泥塑中的珍品，被譽(yù)為“東方雕塑藝術(shù)寶庫(kù)中的明珠”。

筇竹寺彩繪泥塑五百羅漢